Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ 

 Στις αρχές του 19ου αιώνα γιγαντώνονται οι μετακινήσεις πληθυσμών από την ύπαιθρό και τα χωριά προς τα μεγάλα αστικά κέντρα και λιμάνια του ελλαδικού χώρου: Αθήνα, Πειραιά, Ερμούπολη, Βόλο, Πάτρα, Θεσσαλονίκη κ.ά. Οι εσωτερικοί μετανάστες συνήθως συγκεντρώνονται στην περιφέρεια των πόλεων ενώ πολλοί από αυτούς δυσκολεύονται να ενταχθούν στα νέα δεδομένα καθώς η περίφημη βιομηχανική ανάπτυξη πραγματοποιείται ανορθόδοξα και με χαμηλότερους ρυθμούς από ότι στην Δύση, από τα κεφάλαια της οποίας ουσιαστικά εξαρτάται. Τα φτωχά και κατώτερα στρώματα διατηρώντας και εξελίσσοντας τη δική τους προφορική κουλτούρα (συνήθειες, ήθη, έθιμα, κανόνες συμπεριφοράς) δημιουργούν τους δικούς τους τρόπους έκφρασης, ιδεολογίας και επιβίωσης στα Μητροπολιτικά κέντρα, όπου αναπτύσσεται και διαμορφώνεται το λεγόμενο ρεμπέτικο τραγούδι αφού το δημοτικό και οι ευρωπαϊκές καντάδες δεν μπορούν να λειτουργήσουν σαν είδος γενικής λαϊκής μουσικής κατανάλωσης. Το ρεμπέτικο γεννιέται στις φυλακές του νεοσύστατου ελληνικού κράτους. Το 1891 ο Ανδρέας Καρκαβίτσας στο περιοδικό Εστία, περιγράφοντας τις εντυπώσεις του από πρόσφατη περιοδεία του στο Μοριά, αναφέρει σειρά από ρεμπέτικα τραγούδια της καθημερινότητας των φυλακισμένων που οι κάτοικοι τραγουδούσαν στο Παλαμίδι. Το ρεμπέτικο στα πρώτα του βήματα λειτουργεί σαν δημοτικό τραγούδι, από το οποίο δανείστηκε πολλά στοιχεία. Οι δημιουργοί είναι ανώνυμοι και εμπειρικοί. Η αρχικά ανατολίτικη μελωδία του ζυμώθηκε με την ελληνική ιδιοσυγκρασία, ενσωματώνοντας παραδοσιακά, βυζαντινά, νησιώτικα και επτανησιακά ηχοχρώματα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η πορεία του λαϊκού -με την ευρύτερη έννοια- τραγουδιού συμπορεύεται με την τεχνολογική ανάπτυξη και την ανακάλυψη της δισκογραφικής αποτύπωσης και ηχογράφησης, αφού χάρις σ’ αυτήν έχουμε μαρτυρίες που καθοδηγούν την αντίστοιχη μουσικολογική έρευνα και τα συμπεράσματα που προκύπτουν. Ήδη από το 1904 στην Θεσσαλονίκη πραγματοποιούνται οι πρώτες εγγραφές δίσκων των οποίων η επεξεργασία γίνεται στο εξωτερικό. Ανάλογες περιπτώσεις έχουμε στην Σμύρνη, της Κωνσταντινούπολη –όπου ζουν μεγάλα τμήματα ελληνόφωνου πληθυσμού- καθώς και στις Η.Π.Α όπου το μέγεθος του μεταναστευτικού ρεύματος συντελεί στην δημιουργία δισκογραφικών εταιρειών ελληνικής βάσης (Panhellenion Record, Grecofon κ.ά), των οποίων στη συνέχεια οι δίσκοι εισάγονται στην ελληνική αγορά. Η καταγωγή του όρου ρεμπέτης ανάγεται στην περίοδο της τουρκοκρατίας, και υποδηλώνει τον απροσάρμοστο, ανυπότακτο, ασυμβίβαστο και «εκτός νόμου». Στις φυλακές, οι κατάδικοι, συνόδευαν τα τραγούδια τους από αυτοσχέδιους μπαγλαμάδες – το μικρό μέγεθός τους διευκόλυνε την κατασκευή και το κρύψιμό τους- που έφτιαχναν εκεί, χρησιμοποιώντας κομμάτια ξύλου, σύρματα, έντερα ζώων. Η παρουσία του μπουζουκιού και του μπλαγλαμά στην ανατολική μεσόγειο έχει τις ρίζες της από αρχαιότατων χρόνων. Γι’ αυτό τα κουρδίσματα και οι μουσικές του σκάλες προσιδιάζουν με την βυζαντινή, αραβική και ινδική αρμονία και τους αρχαϊκούς δρόμους και δενβασίζονται σε δυτικές κλίμακες. Στις δύο πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα τα ρεμπέτικα εκφράζουν το περιθωριακό λαϊκό τραγούδι των πόλεων και χαρακτηρίζουν ομάδες όπως οι μάγκες και οι κουτσαβάκηδες που αρνούμενοι κάθε επιβολή της επίσημης κρατικής εξουσίας ζουν σύμφωνα με τους δικούς τους άγραφους νόμους και αξίες. Συχνάζουν στους τεκέδες, παράγκες και μικρά δωμάτια, όπου μέσα από αυτοσχέδιους λουλάδες καπνίζουν χασίς ακούγοντας τραγούδια και μουσικές που παίζουν πλανόδιοι μουσικοί ή και θαμώνες που αρέσκονταν σε αυτές της συνήθειες, αφού οι έννοιες μάγκες-ρεμπέτες συχνά ταυτίζονταν.

Το 1922 μετά την αποτυχημένη έκβαση της Μικρασιατικής εκστρατείας και την υποχρεωτική ανταλλαγή πληθυσμών που ακολούθησε, ενάμιση εκατομμύριο πρόσφυγες καταφθάνουν στην Ελλάδα αυξάνοντας κατά ¼ τον πληθυσμό της χώρας και προκαλώντας βαθιά κοινωνική και οικονομική κρίση, αφού η ομαλή απορρόφησή τους συναντά τεράστιες δυσκολίες. Οι πρόσφυγες, μαζί τους φέρνουν τον κοσμοπολίτικο αέρα της Σμύρνης και της δυτικής Μικράς Ασίας και ένα μουσικό ιδίωμα πιο αναπτυγμένο και περισσότερο εκλεπτυσμένο. Νέα μαγαζιά ανοίγουν, τα περίφημα Καφέ Σαντάν (προϋπήρχαν στην Αθήνα αλλά λιγότερα και με διαφορετική μορφή) όπου οι περίτεχνοι αμανέδες εκστασιάζουν την φιλόμουση πελατεία και οι ζυμώσεις μεταξύ του ρεμπέτικου και του μικρασιατικού ιδιώματος αλληλοεπιδρούν καθοριστικά, και στα δύο είδη. Οι ορχήστρες από σαντουροβιόλια επλουτίζονται από μπουζουκομπαγλαμάδες και η αυστηρή δομή των τελευταίων γίνεται πιο ευέλικτη και ρυθμική. Στην δεκαετία 1922- 1932 το σμυρνέϊκο και πολίτικο ύφος κυριαρχούν. Εκπρόσωποί του όπως ο βιολίστας Δημήτρης Σέμσης ή Σαλονικιός και ο πολυμουσικός Σπύρος Περιστέρης αναλαμβάνουν διευθυντικά στελέχη στις Columbia και Odeon, αντίστοιχα. Κορυφαίο ονόματα της εποχής είναι οι Αντώνης Διαμαντίδης ή Νταλγκάς, Ρόζα Εσκενάζυ, Ρίτα Αμπατζή, Κώστα Μαρσέλος ή Νούρος, Στελλάκης Περπινιάδης, Γιώργος Κάβουρας, Κώστας Ρούκουνας ή Σαμιωτάκης, Ευάγγελος Σωφρονίου κ.ά. Οι μικρασιάτες μουσικοσυνθέτες: Κώστας Σκαρβέλλης ή Παστουρμάς, Κώστας Καρίπης, Γρηγόρης Ασίκης, Γιάννη Δραγάτσης ή Ογδοντάκης, Γιοβάν Τσαούς (Γιάννης Εϊτζιρίδης), Βαγγέλης Παπάζογλου, Παναγιώτης Τούντας κ.ά. καταθέτουν λαμπρά δείγματα δείγματα του ταλέντου, της υψηλής αισθητικής και των μουσικών τους γνώσεων καθώς από τις αρχές του ’30 κατασκευάζεται και λειτουργεί στον Περισσό, από την αγγλική Grammophone, μονάδα παραγωγής δίσκων, μεγεθύνοντας την ελληνική δισκογραφική αγορά αφού νωρίτερα οι εγγραφές γινόντουσαν σε δωμάτια ξενοδοχείων και επεξεργάζονταν στο εξωτερικό. Καθοριστικός παράγοντας για την απότομη και αναγκαστική «σιωπή” των δημιουργών της σμυρνέϊκης σχολής στα μεταπολεμικά χρόνια θα είναι η «φυγή” πολλών και ξακουστών εξ’ αυτών στα χρόνια της κατοχής και βέβαια η δίχως προηγούμενο, σταδιακή αλλά σαφώς ανοδική πορεία του πειραιώτικου ρεμπέτικου από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’30.

Πατριάρχης του ρεμπέτικου και κολώνα του λαϊκού τραγουδιού (το δεύτερο αποτελεί μετεξέλιξη του πρώτου) ο Μάρκος Βαμβακάρης. Γεννημένος στις 10 Μαίου του 1905, στην Άνω Χώρα της Σύρου, έρχεται το 1917 στον Πειραιά όπου εργάζεται αρχικά σαν φορτοεκφορτωτής στο λιμάνι και στην συνέχεια σαν εκδορέας στα σφαγεία. Μπουζούκι άρχισε να παίζει το 1925 όταν έκανε την στρατιωτική του θητεία. Συχνάζει στα ουζερί και τους τεκέδες του Πειριά, που εκείνα τα χρόνια θεωρείται ως το κέντρο της φτώχειας, της παρανομίας, των ναρκωτικών και της πορνείας, όπου και γνωρίζεται με τους συνοδοιπόρους Γιώργο Μπάτη, Στράτο Παγιουμτζή ή Τεμπέλη, Δημήτρη Γκόγκο ή Μπαγιαντέρα, Στέλιο Κερομύτη, Ανέστη Δελιά ή Αρτέμη, Στέλιο Κρυδάκια, Μιχάλη Γενίτσαρη κ.α.

Τον Νοέμβριο του 1932 ηχογραφεί τον πρώτο του τραγούδι με τίτλο “Εφουμέρναμε ένα βράδυ” στην Columbia . Θα ακολουθήσουν κι άλλες ηχογραφήσεις (Ο μαστούρης, Μόρτισσα χασικλού κ.ά.) που όμως δεν προωθούνται από τους υπεύθυνους της εταιρίας, ίσως για το «βαρύ» περιεχόμενό τους καθώς και για τις ενορχηστρώσεις στις οποίες δεσπόζουν τα μπουζούκια και οι μπαγλαμάδες που θεωρούνταν όργανα του υποκόσμου, των φυλακών και των τεκέδων. Πηγαίνει στις ανταγωνίστριες εταιρίες Odeon-Parlophone του Μίνωος Μάτσα όπου γραμμοφωνεί τα: Καραντουζένι, Χαρμάνης, Δερβίση κ.α. τα οποία πραγματοποιούν σημαντικές πωλήσεις και ανοίγουν τον δρόμο για να καθιερωθεί το μπουζούκι και το ρεμπέτικο τραγούδι στην δισκογραφία. Είναι χαρακτηριστικό ότι η Columbia και η συγγενική της Ηis Master’s Voice, βλέποντας την επιτυχία του Μάρκου τον καλούν να τηρήσει το αρχικό συμβόλαιο που είχε μαζί τους για ορισμένο αριθμό τραγουδιών. Ετσι ηχογραφεί για αυτές 24 περίπου τραγούδια – ανάμεσα τους και η Φραγκοσυριανή – και επιστρέφει στις Odeon-Parlophone με τις οποίες συνδέεται ο κύριος όγκος του έργου του. Το καλοκαίρι του 1934, μαζί με τους Μπάτη, Παγιουμτζή και Δελιά, σχηματίζουν την πρώτη ρεμπέτικη κομπανία, την ξακουστή Τετράς του Πειραιώς και για 6 περίπου μήνες εμφανίζονται στη Μάντρα του Σαραντόπουλου, στην Δραπετσώνα, δίνοντας το έναυσμα για την δημιουργία κι άλλων κομπανιών με κύρια όργανα τους μπουζουκομπαγλαμάδες που σύντομα θα κατακλύσουν και τα άλλα αστικά κέντρα της χώρας.

Στα τέλη της δεκαετίας του ‘30, ο Μάρκος είναι ο σημαντικότερος και ο πιο εμπορικός δημιουργός και τραγουδιστής της ελληνικής δισκογραφίας. Σε πολλά τραγούδια του χρησιμοποίησε μουσικά μοτίβα και θέματα που σχετίζονταν με το δημοτικό τραγούδι. Ο τρόπος όμως που οργάνωσε και επέκτεινε τα στοιχεία της παράδοσης έδωσαν στο έργο του μοναδικό χαρακτήρα και ανεξίτηλη σφραγίδα. Ήταν ο κύριος υπεύθυνος που το μπουζούκι και η καθημερινότητα του λαϊκού ανθρώπου της εποχής πέρασε στην δισκογραφία.

Στο τελείωμα της δεκαετίας του ’30 – με κομβικό σημείο την μεταξική λογοκρισία και την απαγόρευση ηχογράφησης τραγουδιών με χασικλίδικο και μάγκικο περιεχόμενο – οι Βασίλης Τσιτσάνης, Γιάννης Παπαϊωάννου, Απόστολος Χατζηχρήστος δημιουργούν με τις μαγικές πενιές τους –και οι τρεις ήταν σπουδαίοι μπουζουξήδες- περισσότερο μελωδικές, τεχνικές και περίπλοκες μουσικές φόρμες. Τα τραγούδια τους έχουν βαθιές ρεμπέτικες ρίζες που συνδυάζονται με μια κανταδόρικη διάθεση και πολυφωνική διάσταση ενώ περικλείουν και διαφορετική κοινωνική θεματολογία, και ρίχνουν τα θεμέλια για την δημιουργία του κλασικού λαϊκού τραγουδιού. Ειδικά ο πρώτος θα καταφέρει μέχρι και το βιολογικό του τέλος (18/1/1984) να πρωτοστατεί στην διαμόρφωση και εξέλιξή του. Με τραγούδια του καθιερώνονται οι Μαρίκα Νίνου, Σωτηρία Μπέλλου, Στέλλα Χασκήλ, Ιωάννα Γεωργακοπούλου, Πρόδρομος Τσαουσάκης, Τάκης Μπίνης κ.ά. Μετά το τέλος της γερμανικής κατοχής και την επαναλειτουργία των studio στη Ριζούπολη, μια νέα γενιά δημιουργών έρχεται στο προσκήνιο. Συνθέτες όπως οι Στέλιος Χρυσίνης, Απόστολος Καλδάρας, Μανώλης Χιώτης, Γιώργος Μητσάκης, Θεόδωρος Δερβενιώτης, Μπάμπης Μπακάλης, Γεράσιμος Κλουβάτος, Γιώργος Λαύκας, Κώστας Καπλάνης, Βασίλης Καραπατάκης κ.ά. και εμπνευσμένοι στιχουργοί, οι περισσότερη με παιδεία καιμόρφωση για τα μέτρα της εποχής, όπως οι Χαράλαμπος Βασιλειάδης ή Τσάντας, Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, Χρήστος Κολοκοτρώνης, Κώστας Μάνεσης, Κώστας Βίρβος, Δημήτρης Γκούτης, Νίκος Μουρκάκος κ.ά σκιαγραφούν το ζοφερό μετεμφυλιακό κλίμα της περιόδου αλλά και την σκληρή καθημερινότητα πάνω στα ερείπια του πολέμου. Αναδεικνύεται το άστρο, η πηγαία ερμηνευτική γκάμα του Στέλιου Καζαντζίδη. Πρώτος μεταξύ ίσων, αποτελεί την αιχμή του δόρατος μια πλειάδας χαρισματικών τραγουδιστών που θα χριστούν εκφραστές της λαϊκής σκέψης, αντίληψης και στάσης ζωής: Γρηγόρης Μπιθικώτσης, Μανώλης Αγγελόπουλος, Βαγγέλης Περπινιάδης, Πάνος Γαβαλάς, Σπύρος Ζαγοραίος, Στράτος Διονυσίου καθώς και οι κυρίες Καίτη Γκρέυ, Γιώτα Λύδια, Πόλυ Πάνου κ.ά. Ήδη, από τα μισά του ΄50, ο Χιώτης (1920 –1970) κάνει την δική του μουσική “επανάσταση” μετατρέποντας το τρίχορδο μπουζούκι σε τετράχορδο, επεκτείνοντας και διευρύνοντας τις μελωδικές ικανότητες, την αρμονία και τις ηχητικές φόρμες του παραδοσιακού οργάνου. Με τις τζαζίστικες και τις λατινοαμερικάνικες επιρροές του χάραξε μελωδικούς δρόμους που επηρέασαν πάρα πολλούς οργανοπαίκτες και συνθέτες. Με την φινέτσα του, την άψογη εμφάνισή του και την ευγένεια της παρουσίας του έδωσε άλλη υπόσταση στο μπουζούκι και στην έννοια δεξιοτέχνης και όπως υποστηρίζουν πολλοί «έβαλε το μπουζούκι στα σαλόνια, στις μεγάλες πίστες και στην υψηλή κοινωνία». Είναι αξιοσημείωτο ότι τόσο το ρεμπέτικο όσο και το λαϊκό της πρώτης περιόδου δέχεται τα «πυρά» της διανόησης και του επίσημου τύπου παρά την στήριξη ορισμένων φωτεινών προσωπικοτήτων, όπως ο Μάνος Χατζιδάκις.

Ο Χιώτης συνεργάστηκε στενά με τον στιχουργό Χρήστο Κολοκοτρώνη αφήνοντας για παρακαταθήκη πανέμορφα τραγούδια: Θεσσαλονίκη μου, Απόψε φίλα με, Πλουσιόπαιδο, Έφυγες και που μ’ αφήνεις, Σκότωσε με, Εσύ δεν είσαι άνθρωπος, Την έδιωξα κι όμως την αγαπώ κ.α. ενώ είχε μεγάλη συμβολή στις ενορχηστρώσεις των πρώτων λαϊκών τραγουδιών του Μίκη Θεοδωράκη (Επιτάφιος, Πολιτεία). Διετέλεσε μαέστρος στην Columbia και μαζί με τον Τσιτσάνη, στις αρχές του ’60, ήταν οι πρωτεργάτες για να επανεκτελεστεί –και να διασωθεί στις νεότερες γενιές- ένα μεγάλο κομμάτι του παλαιότερου ρεπερτορίου από τους μεγάλους λαϊκούς ερμηνευτές της εποχής. Μαζί με τη Μαίρη Λίντα σχημάτισαν ένα από τα δημοφιλέστερα ντουέτα, μια συνήθεια που έδινε αίγλη στους καλλιτέχνες και έκανε «γκελ» στο κοινό, ενώ παράλληλα εξυπηρετούσε και τη δισκογραφία όσον αφορά τα σεγόντα (δεύτερες φωνές). Άλλα ιστορικά ντουέτα, με χρονολογική ιεραρχία, αρχικά στην δεκαετία του ΄50 και στη συνέχεια σε αυτή του ’60: Τσιτσάνης-Νίνου, Παπαϊωάννου-Ντάλια, Μητσάκης- Χρυσάφη, Καζαντζίδης-Μαρινέλλα, Γαβαλάς-Ρία Κούρτη, Περπινιάδης-Ρία Νόρμα, Αγγελόπουλος- Αννούλα, Σπύρος και Ζωή Ζαγοραίου κ.ά. Στην μεριά του λεγόμενου «ελαφρού» οι Νίκος Γούναρης, Φώτης Πολυμέρης, Τώνης Μαρούδας, Σοφία Βέμπο, Μάγια Μελάγια, Κάκια Μένδρη κ.ά. παραμένουν δημοφιλείς αλλά το είδος ασθμαίνει και μετατοπίζει το βάρος του στο «αρχοντορεμπέτικο» και «επιθεωρησιακό» ύφος χάρης την φλέβα των Μιχάλη Σουγιούλ, Αλέκου Σακελλάριου, Κώστα Γιαννίδη, Γιώργου Μουζάκη, Κώστα Κοφινιώτη κ.ά. Νέα ώθηση στο ελαφρό θα δώσουν οι Γιάννης Βογιατζής και Τζένη Βάνου, δυο πραγματικά χαρισματικοί ερμηνευτές, που θα στρέψουν πάνω τους τα φώτα της επικαιρότητας, παρατείνοντας την ζήση μιας σχολής της οποίας η βαρύτητα, η προσφορά και η εργογραφία των συντελεστών της μάλλον δεν έχει αξιολογηθεί με ορθά και αντικειμενικά κριτήρια.

Προς τα τέλη της δεκαετίας του ’50 έχουμε την κατάργηση του δίσκου 78 στροφών και το πέρασμα σε αυτούς των 45. Η δυναμική εμφάνιση των Μάνου Χατζιδάκι και Μίκη Θεοδωράκη διευρύνει τους ορίζοντες, τις φόρμες και τεχνοτροπίες του λαϊκού, με την ευρύτερη έννοια, τραγουδιού. Ο Θεοδωράκης με τη μουσική επένδυση του “Επιτάφιου” του Γιάννη Ρίτσου θα χαράξει μια νέα εποχή στα ελληνικά μουσικά δρώμενα . Εισάγει την ποίηση στο λαϊκό τραγούδι, αλλά και την φόρμα του κύκλου τραγουδιών, με τους ερμηνευτές και τους δεξιοτέχνες ως σολίστες που υπηρετούν με την τέχνη τους το συνολικό έργο. Ταυτόχρονα οι λαϊκές συναυλίες γίνονται μέσο επικοινωνίας με το κοινό αλλά και τρόπος διασκέδασης, εκπαίδευσης και έκφρασής του. Ο Χατζιδάκις με την αυστηρή, εκλεκτική και “αριστοκρατική” διάθεσή του, στέκει απόμακρος από τις μάζες και τους μηχανισμούς προβολής, και συχνά τις ίδιες τις καταθέσεις του… Η δυναμική όμως των τραγουδιών του είναι τόσο μεγάλη που λειτουργούν καταλυτικά. Οι επιρροές του από την ευρωπαϊκή μουσική φιλτράρονται στο χωνευτήρι του παραδοσιακού ηχοχρώματος και μετουσιώνονται με σοφία, ταλέντο, διαύγεια και τόλμη σε πρωτοποριακά ακούσματα που χάρις και την απολύτως συνταιριαστή γραφή του Νίκου Γκάτσου γκρεμίζουν τα στεγανά και τη δεδομένη γραφή των λαϊκών τραγουδιών. Ιδανικός γεφυρωποιός των ετερόκλητων σημειών της σχολής των Θεοδωράκη – Χατζιδάκι ο Σταύρος Ξαρχάκος. Πάνω στο λόγο του Λευτέρη Παπαδόπουλου σε πρώτη φάση και του Νίκου Γκάτσου στην πορεία, ο Ξαρχάκος υπογράφει σπουδαία και διαχρονικά τραγούδια με εκπληκτικές εναλλαγές στην μουσική γραφή και δεξιοτεχνικές ενορχηστρώσεις που τον καταξιώνουν ως άξιο συνοδοιπόρο των δύο μεγάλων. Κι άλλοι όμως προικισμένοι συνθέτες, πήραν την σκυτάλη και έδωσαν νέα πνοή στο έντεχνο – με την ουσία της λέξης – τραγούδι: ο Μάνος Λοίζος, ο Χρήστος Λεοντής, ο Δήμος Μούτσης, ο Γιάννης Μαρκόπουλος, ο Γιάννης Σπανός – που πάνω στην αύρα του στηρίχτηκε ένα μεγάλο και καίριο κομμάτι του Νέου Κύματος -, ο Σταύρος Κουγιουμτζής, ο Λουκιανός Κηλαηδόνης. Ξεχωριστή αναφορά πρέπει να γίνει για τον Μίμη Πλέσσα που ξεκινώντας από τα χρόνια του ’50 έχει έντονη παρουσία στο ελαφρό και μοντέρνο τραγούδι και σταδιακά πέρασε με λαμπρά αποτελέσματα το στο έντεχνο και λαϊκό υπογράφοντας τραγούδια για τα οποία ο χρόνος δίνει καθημερινά τις απαντήσεις, καλύπτοντάς τα, με το μανδύα του κλασικού και διαχρονικού. Οι περισσότεροι από τους παραπάνω μελωδούς ευτύχησαν να συνεργαστούν με τον στιχουργό Λευτέρη Παπαδόπουλο, έναν δημιουργό που η αμεσότητα, η απλότητα, η συνεχή παραγωγική παρουσία του σε συνδυασμό με την αποδοχή των τραγουδιών του από τον κόσμο, τον χρίζει ως την κορυφαία πένα του λαϊκού τραγουδιού από τα χρόνια του ’60 μέχρι και τις μέρες μας όπου εξακολουθεί να παραμένει ακμαίος και παραγωγικός.

Στις αρχές της δεκαετίας τηνς δεκαετίας του ΄60 έχουμε τις πρώτες κυκλοφορίες μεγάλων δίσκων 33 στροφών ενώ το 1964 εγκαινιάζονται στο εργοστάσιο της Ριζούπολης νέα πολυκάναλα στούντιο που παρέχουν στους ερμηνευτές και τους μουσικούς την δυνατότητα να γράφουν πλέον χωριστά, και όχι όλοι μαζί ταυτόχρονα, όπως γινόταν μέχρι τότε.

Παράλληλα τα λαϊκά μαγαζιά αρχίζουν να «χάνουν» τον αυθεντικό τους χαρακτήρα, το ύφος και τη φιλοσοφία τους και απομακρύνονται από το αρχικό μοντέλο και τις ανάγκες που τα δημιούργησαν. Οι σημαντικοί λαϊκοί τραγουδιστές συνεχίζουν να κάνουν επιτυχίες αλλά μικρότερης καλλιτεχνικής και εμπορικής εμβέλειας. Κορυφώνεται η αγωνία για το σουξέ, ενώ επικρατεί μία αμηχανία και μία αδυναμία έκφρασης των νέωνκοινωνικών δεδομένων. Αλλά και οι ίδιες οι εταιρίες επιθυμούν να αποστασιοποιηθούν από το κλασικό λαϊκό άκουσμα και στρέφονται προς ένα πιο μοντέρνο, ανάλαφρο, «μεταλλαγμένο» λαϊκό τραγούδι και προς περισσότερο «έντεχνες» κατευθύνσεις. Η κατάσταση στη νύχτα με την όλο και περισσότερο οργανωμένη εξάρτηση των κέντρων από «μαφίες» και μπράβους και τα επικίνδυνα σπασίματα θα αναγκάσει το Στέλιο Καζαντζίδη να παρατήσει το λαϊκό πάλκο το 1966 σε ηλικία μόλις 34 ετών. Οι μορφές που αναδεικνύονται είναι αυτές των Γιώργου Ζαμπέτα – που η φήμη κυριολεκτικά απογειώνεται – χάρις και την έντονη συμμετοχή στις κινηματογραφικές ταινίες της εποχής όπου οι λαϊκοί μουσικοσυνθέτες και τραγουδιστές χρησιμοποιούνται ως πόλος έλξης- και του «φιλόσοφου» Άκη Πάνου με κύριους ερμηνευτές των πονημάτων του τους Στέλιο Καζαντζίδη, Στράτο Διονυσίου, Βίκυ Μοσχολιού, Μιχάλη Μενιδιάτη, Μανώλη Μητσιά. Ο Πάνου θα ξεχωρίσει για το ανατρεπτικό του ύφος, τόσο στην σύνθεση αλλά κυρίως στον λόγο, δίνοντας αναγκαίες βαθιές αναπνοές στο ορθόδοξο λαϊκό τραγούδι – το λεγόμενο και μπουζουκοτράγουδο – εκπλήσσοντας κοινό και κριτική με την βαθυστόχαστη οπτική του. Καθιερώνονται ο Γιώργος Νταλάρας και η Χάρις Αλεξίου με συνθέσεις των Βασίλη Βασιλειάδη, Γιώργου Μητσάκη, Απόστολου Καλδάρα (μαζί αποδίδουν τα Μικρά Ασία και Βυζαντινός Εσπερινός εκ των κορυφαίων lp του συνθέτη και της ελληνικής δισκογραφίας), Σταύρου Κουγουμτζή, Μάνου Λοίζου, Γιάννη Σπανού κ.ά. και μια σειρά ρεμπέτικων τραγουδιών στο πλαίσιο της αναβίωσης του συγκεκριμένου είδους. Και οι δύο ερμηνευτές αποτελούν την συνέχεια στους σύγχρονους καιρούς των μεγάλων βάρδων του παρελθόντος. Ειδικά ο πρώτος με την στάση του να εγκαταλείψει τις πίστες και να περάσει το λαϊκό τραγούδι σε συναυλιακούς χώρους ακρόασης αλλά και τις επιλογές του στην δισκογραφία, καθώς και την στήριξη που θα δώσει απλόχερα σε νέους ερμηνευτές και δημιουργούς, χρίζεται στον κύκλο του πρότυπο και σημείο αναφοράς. Ο Γιάννης Μαρκόπουλος με κύριο εκφραστή του τον Νίκο Ξυλούρη ηγείται του μουσικού κινήματος Επιστροφή Στις Ρίζες με εξαίσια δείγματα της πρωτοποριακής μουσικής σκέψης του.

Στο καθαρά λαϊκό μέλος ο Χρήστος Νικολόπουλος υπογράφει πάνω σε στίχους Πυθαγόρα (Φ21) τα νέα σουξέ του Καζαντζίδη: Γυρίζω απ’ τη νύχτα, Αγριολούλουδο, Την Παρασκευή το βράδυ μέχρι και το εξαίρετο άλμπουμ 33 στροφών Υπάρχω εν έτη 1975, που αποτελεί και την τελευταία κατάθεση του βάρδου στην δισκογραφία έως και το 1987 όπου και θα επανέλθει –μετά από 12ετή αποχή- στα μουσικά πράγματα. Ο Μπιθικώτσης, λόγω της αναγκαστικής αποχής των Χατζιδάκι, Θεοδωράκη από την δισκογραφία τα χρόνια της διακτατορίας, θυμάται το συνθετικό του ταλέντο που τον καθιέρωσε στις αρχές του ΄50 και συνεργαζόμενος με τον Βίρβο δίνουν ώριμους καρπούς: Στου Μπελαμί το ουζερί, Ένα όμορφο αμάξι με δυο άλογα, Ρίξε μια ζαριά καλή κ.ά. Το άστρο του Μίμη Πλέσσα φωτίζει τον δρόμο των Τόλη Βοσκόπουλου, Γιάννη Πουλόπουλου, Τζένης Βάνου, Μαρινέλλας κ.ά. κυρίως σε στίχους του πολυγραφότατου Λευτέρη Παπαδόπουλου η πένα του οποίου δεσπόζει στην σύγχρονη δισκογραφία. Ο Δημήτρης Μητροπάνος προκαλεί ξεχωριστή αίσθηση με τον ‘Αγιο Φεβρουάριο των Δήμου Μούτση και Μάνου Ελευθερίου αλλά και μια σειρά δυνατών λαϊκών στιγμών των Τάσου Μουσαφίρη, Σπύρου Παπαβασιλείου, Τάσου Οικονόμου κ.ά. και τα Συναξάρια σε μουσική Χατζηνάσιου και στίχους των Μπουρμπούλη, Ντούμου κ.ά. Νεότερες παρουσίες προστίθενται στις «κυρίες» του χώρου. Η Δούκισσα προσαρμόζεται στα νέα δεδομένα με συνθέσεις σουξέ του Μουσαφίρη, η Ρίτα Σακελλαρίου κινείται αναλόγως μεστιβαρά ζεϊμπέκικα και όχι μόνο, η Λίτσα Διαμάντη σε πιο μπαλανταδόρικο και σύγχρονο ρυθμικό ύφος και απ΄την άλλη η Δήμητρα Γαλάνη με «έντεχνες» κυρίως διαδρομές. Τις δύο όχθες του ίδιου ποταμού συγκερνά η πηγαία ερμηνεία της Βίκυς Μοσχολιού μέσα από εμπνευσμένες επιλογές ρεπερτορίου.

Στο στιχουργικό τοπίο η γραφή του Μάνου Ελευθερίου αρχίζει να δίνει πολλαπλά μεστά δείγματα της ιδιαιτερότητάς του δημιουργού, που παρά την έντεχνη ποιητική και εντελώς προσωπική πλοκή τους αγκαλιάζονται από τον κόσμο. Ο Ελευθερίου με την δράση μέχρι και τις μέρες μας αποτελεί από μόνος του σχολή που δυστυχώς δεν βλέπω να προκύπτουν συνεχιστές.

Στα τέλη του ’70 Η εκδίκηση της γυφτιάς και τα Δήθεν που ακολούθησαν των Νίκου Ξυδάκη, Μάνου Ρασούλη, Τάκη Σιμώτα με τους Νίκο Παπάζογλου και Δημήτρη Κοντογιάννη υπό την σκέπη του Διονύση Σαββόπουλου θα ανανεώσουν το κορεσμένο λαϊκό άκουσμα Στην δεκαετία του ’80 οι λεγόμενες κομπανίες (Αθηναϊκή, Τα Παιδιά απ΄την Πάτρα, Οπισθοδρομικοί –από όπου και θα αναδειχθεί η Ελευθερία Αρβανιτάκη- κ.ά.) θα επαναπροσεγγίσουν με φρεσκάδα και μεράκι μια σειρά παλαιότερων λαϊκών αλλά το φαινόμενο θα γίνει μόδα με επακόλουθα εκφυλισμού και εμπορευματοποίησης. Με μουσικές του Τάκη Σούκα, που πατούν γερά στο λαϊκό και παραδοσιακό τραγούδι, και με αισθηματική θεματολογία συμβατή με τα ήθη των νέων καιρών ο Κώστας Κόλιας κάνει το «μπαμ» με το Έρωτα μου αγιάτρευτε και άλλες «βάσιμες” υποσχέσεις αλλά δυστυχώς φεύγει απ’ τη ζωή. Στην μελωδική αγκαλιά του Σούκα ο Γιώργος Μαργαρίτης θα βρει την φροντίδα που δικαιούται και απ’ τις αρχές του ’80 θα πάρει την θέση που του αρμόζει στις καρδιές αυτών που αγαπούν το λαϊκό, με την βαριά, σε ουσία και χαρακτήρα, έννοια της λέξης, σε μια περίοδο που όλα γίνονται – χωρίς επιστροφή – όλο και πιο ανάλαφρα. Η Γλυκερία αποδεικνύει την γκάμα και το εύρος της με κλασικά παραδοσιακά και σμυρνέικα τραγούδια, ταυτίζεται μαζί τους σε τέτοιο σημείο, που ακόμα και σήμερα αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της προσωπικότητας και των ζωντανών εμφανίσεων της. Ο Γιάννης Πάριος θα δώσει στα Νησιώτικά τονωτική ένεση με τις προσεγμένες προσεγγίσεις του σε αυτά ενώ θα υπογράψει ως δημιουργός συνθέσεις που αποδίδουν πολλοί λαϊκοί πρωταγωνιστές. Η Ελένη Βιτάλη με παραδοσιακά αρχικά και στη συνέχεια με ατόφια λαϊκά αποδεικνύει την μεστή συνέχεια της χρυσής σχολής του λαϊκού. Ο Χρήστος Νικολόπουλος καταξιώνεται ως συνεχιστής των μεγάλων συνθετών του είδους με μια σειρά δυνατών εργασιών: Οι κυβερνήσεις πέφτουνε μα η αγάπη μένει, Παίξε Χρήστο επειγόντως, Οι Νταλίκες, Τραγούδια για τους φίλους, ο Σαλονικιός κ.ά. Στο τελευταίο lp ερμηνευτής είναι ο Στράτος Διονυσίου που επανακάμπτει στις αρχές του ’80 και μονοπωλεί την πρώτη γραμμή της επικαιρότητας καθ’ όλη την διάρκεια της δεκαετίας. Στο έντεχνο τραγούδι ξεχωριστές περιπτώσεις είναι αυτές του Θάνου Μικρούτσικου και του Σταμάτη Κραουνακη που μεταξύ άλλων θα υπογράψουν τραγούδια λαϊκότατα που θα αγαπηθούν και τραγουδηθούν απ’ τον κόσμο και τα οποία μένουν ως κλασικά διαμάντια κοιτώντας στα μάτια το λαμπρό παρελθόν του είδους. Ο πρώτος στηριζόμενος στην ποίηση του Νίκου Καββαδία και στην γραφή του Άλκη Αλκαίου και ο δεύτερος πάνω στην ιδιόμορφη πένα της Λίνας Νικολακοπούλου που αποτελεί και αυτόνομη σχολή που ανανέωσε τα δεδομένα και στεγανά του λόγου. Αντιστοίχως κινήθηκε και ο συνθέτης Μάριος Τόκας που ακροβάτησε δεξιοτεχνικά ανάμεσα στους δύο πόλους. Δυστυχώς πρόσφατα ο Κύπριος μελωδός έφευγε πρόωρα απ’ την ζωή. Συντοχρόνως, πάντα στην δεκαετία του ΄80 και προχωρώντας προς στιςμέρες μας, στη λαίκή όχθη, αυτή που συνηθίσαμε πλέον να ταυτίζουμε με το τραγούδι όπου το μπουζούκι έχει πρώτο ρόλο δεσπόζουν δημιουργοί όπως οι Τάκης Σούκας, Θανάσης Πολυκανδριώτης, Αλέκος Χρυσοβέργης, Σπύρος Γιατράς ενώ ξεπροβάλλουν ακόμα πιο δυναμικά ερμηνευτές σαν τους Μάκη Χριστοδουλόπουλο, Πίτσα Παπαδοπούλου, Κατερίνα Στανίση, Λεωνίδα Βελή, Σταμάτη Γονίδη, Πασχάλη Τερζή, Βασίλη Καρράς Νότη Σφακιανάκη και αργότερα ο Πλούταρχος. Γεφυροποιός στο ποτάμι του τραγουδιού ο Αντώνης Βαρδής με δικό του χαρακτήρα και ήχο.

Με το πέρασμα των χρόνων οι μεγάλοι λαϊκοί βάρδοι και δημιουργοί αποσύρονται και φεύγουν απ’ την ζωή αφήνοντας ένα δυσαναπλήρωτο κενό. Σήμερα ίσως να μην υπάρχει λαϊκό τραγούδι με την έννοια του παρελθόντος ίσως γιατί δεν υφίστανται οι κοινωνικές ομάδες και ανάγκες που τα γέννησαν και τα έκαναν να λειτουργούν καταλυτικά και ενωτικά. Όμως νεότεροι και εν ενεργεία σήμερα καλλιτέχνες και οι παλαιότεροι που δίνουν το παρών καθώς και η ολοένα αυξανόμενη αγάπη του κόσμου που μετά μανίας επιστρέφει στο λαϊκό άκουσμα σε συνδυασμό με μια νέα γενιά ικανών μπουζουξήδων που ανατέλλει, αποτελούν τα εχέγγυα για την διαιώνιση και εξέλιξη του ιδιώματος που ταυτίστηκε με την λαϊκή ιδιοσυγκρασία, την ιδιαιτερότητα, την δύναμη, και την έκφρασή της. Σίγουρα οι εποχές έχουν αλλάξει… Η ζωή τραβάει μπροστά το δικό της δρομολόι. Τραγούδια πάντως δεν θα σταματήσουν να γράφονται ποτέ και πάντα θα γυρνάμε στο χτες, ψαχουλεύοντας σκονισμένες προθήκες, αποθήκες, πατάρια, δισκάκια που δεν ακούσαμε ή δεν αποτιμήσαμε όπως έπρεπε. Και μέσα απ’ τα διαλεγμένα θα προκύπτουν κι άλλα ξεχασμένα διαμάντια…που θα’ ρχονται να ενωθούν στα νέα καθώς το παρών θα γίνεται παρελθόν.

error: Aπαγορευεται η αντιγραφη βλακα