Η ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ

Τι είναι και πού εμφανίζεται το λαϊκό τραγούδιου

Αυτό που στην εποχή μας ονομάζουμε λαϊκό τραγούδι, θα μπορούσαμε να το προσδιορίσουμε ακριβέστερα ως Αστικό λαϊκό τραγούδι ή Λαϊκό τραγούδι των πόλεων. Διότι, ποιος είναι αυτός που θα μπορούσε να πει πως το λεγόμενο δημοτικό, δεν είναι λαϊκό τραγούδι; Θα λέγαμε λοιπόν πως από τη μια έχουμε το Λαϊκό τραγούδι της υπαίθρου (δημοτικό) κι από την άλλη το λαϊκό τραγούδι των αστικών κέντρων (λαϊκό). Αυτός ο διαχωρισμός είναι απαραίτητος, αφενός μεν διότι το πρώτο είναι ένα νεκρό μουσειακό είδος, ενώ το δεύτερο είναι η ζώσα λαϊκή μουσική μας, που αναπτύσσεται και εξελίσσεται συνεχώς. Αφετέρου δε, το δημοτικό παρουσιάζει ευρεία ποικιλομορφία ακουσμάτων και οργάνων από τόπο σε τόπο ενώ το Λαϊκό από τα πρώτα χρόνια που αρχίζει να διαμορφώνεται, παρουσιάζει μια εκπληκτική ομοιομορφία σε όλο το γεωγραφικό εύρος της ελληνικής παρουσίας και δράσης.

Από την άλλη – και πρωτίστως – είναι απαραίτητος ένας ακόμα διαχωρισμός. Αυτός ανάμεσα στην λαϊκή και την λόγια μουσική. Ποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί πως ο Τσιτσάνης και ο Χατζιδάκις εμπνέονται, συνθέτουν, δημιουργούν με τον ίδιο τρόπο; Δίχως να αποκλείουμε την διείσδυση του ενός στο άλλο, είναι απαραίτητα να κάνουμε τον διαχωρισμό αυτών των δύο ειδών. Λαϊκό λοιπόν είναι εκείνο το τραγούδι που παράγεται κατά βάσιν από αυτοδίδακτους, εμπειρικούς καλλιτέχνες και απευθύνεται κυρίως στις πλατιές λαϊκές μάζες.  Μετά από τους απαραίτητους αυτούς ορισμούς, μένει να ορίσουμε και κάτι ακόμα

                                                                                  

Πότε και πού εμφανίζεται το αστικό λαϊκό τραγούδι

Μα φυσικά όταν διαμορφώνονται τα μεγάλα αστικά κέντρα. Ωστόσο δεν θα μπορούσαμε να αναζητήσουμε τις ρίζες του Αστικού λαϊκού τραγουδιού στις μεγάλες πόλεις της αρχαιότητας (Αθήνα, Συρακούσες, Μίλητος…). Όχι μόνο λόγω της απουσίας μνημείων περί της μουσικής αλλά και διότι οι δραματικές ανακατατάξεις που συνέβησαν δεν ευνοούν την σαφή συνέχεια ενός τόσο ειδικού και ιδιαίτερου μουσικού είδους. Από τα (λίγα έστω) μνημεία που υπάρχουν, μπορούμε με ασφάλεια να συνδέσουμε την εμφάνιση του αστικού λαϊκού τραγουδιού, με την εμφάνιση της αστικής τάξης – και ταυτόχρονα της εργατικής, που είναι το κατεξοχήν ακροατήριο της αστικής λαϊκής μουσικής. Αν λοιπόν, οι πρώτες φόρμες, τάσεις, ιδέες, που θα καθορίσουν το λαϊκό μας τραγούδι υπάρχουν ήδη από τα Βυζαντινά χρόνια, είναι ο καιρός της Τουρκοκρατίας που το λαϊκό τραγούδι των πόλεων θα εμφανιστεί ως σαφές και ομοιογενές ρεύμα. Τότε είναι που διαμορφώνονται τα μεγάλα αστικά κέντρα – κυψέλες της λαϊκής μουσικής δραστηριότητας. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον θα συμβούν σημαντικές και καθοριστικές αλλαγές.

Ο νέος τρόπος ζωής δημιουργεί νέες ανάγκες έκφρασης στη θεματολογία το στίχου και στο συναίσθημα της μουσικής. Η έλλειψη ανοιχτών χώρων και ο συχνωτισμός σε μικρές ταβέρνες, αναδεικνύει σε κορυφαία, μουσικά όργανα όπως τα σάζια και οι ταμπουράδες, το βιολί και το ούτι, το σαντούρι και το κανονάκι. Η αναγκαστική συνύπαρξη με τις δεκάδες εθνότητες της αυτοκρατορίας εισάγει δάνεια: Περσαραβικά μακάμια, δυτική ομοιοκαταληξία και επωδός (ρεφρέν), αμανές, ταξίμι (μουσικός αυτοσχεδιασμός). Παράλληλα η τεχνολογική εξέλιξη μικραίνει τις αποστάσεις, κι έτσι ο νοητός χώρος που ορίζουν τα μεγάλα αστικά κέντρα της αυτοκρατορίας (Πόλη, Σμύρνη, Θεσσαλονίκη, Χίος, Χάνδακας, Τραπεζούντα, Σύρος, Βόλος, Καβάλα, …) ενοποιείται πολιτιστικά, ομογενοποιώντας έτσι το λαϊκό τραγούδι

                                                                                              

Η πορεία προς την οριστική διαμόρφωση

Επί ενάμισι λοιπόν αιώνα και παραπάνω το Ελληνικό λαϊκό αστικό τραγούδι ζει και αναπτύσσεται αλληλεπιδρώντας με τόσα άλλα εθνικά μουσικά μορφώματα. Οι αλληλεπιδράσεις είναι τόσο βαθιές που ακόμα και σήμερα μπορούμε να δούμε ευθείς αναλογίες ανάμεσα στην Ελληνική και την Τούρκικη μουσική, ανάμεσα στην Ελληνική και την Αραβική, την Ελληνική και την Περσική, και πάει λέγοντας… Είναι σχεδόν αδύνατον να διακρίνουμε αν τελικά ο Ζεϊμπέκικος χορός είναι Ελληνικός, Τούρκικος, Περσαραβικός, ή (όπως εσχάτως διατείνονται οι λαογράφοι) αρχαιότατος Θρακοφρυγικός. Αν το ηδυπαθές τσιφτετέλι προέρχεται από τα χαρέμια της ανατολής ή από τον Ελληνικότατο κόρδακα. Αν οι δρόμοι της σύνθεσης είναι τα μακάμια των Αράβων ή οι κλίμακες των Βυζαντινών και του Πυθαγόρα. Αν ο κυρίαρχος 15σύλλαβος στίχος κατάγεται από τα περσικά ρουμπαγιάτ ή από το Ελληνικότατο ιαμβικό μέτρο. Πάντως σε αυτό το τελευταίο οφείλουμε να εντοπίσουμε μια σημαντική διαφοροποίηση: Ενώ το ιαμβικό μέτρο κυριαρχεί σε όλα τα εθνικά ρεύματα, οι Έλληνες επιμένουν να το τραγουδούν 15σύλλαβο, ενώ οι Τούρκοι 16σύλλαβο                            Όλα αυτά όμως, χωρίς να πάψουν να αποτελούν σημαντική προίκα της ελληνικής αστικής λαϊκής μουσικής, θα πάψουν να επιδρούν σημαντικά όταν ο ελληνισμός θα απομονωθεί οριστικά από τα άλλα έθνη και θα αποχτήσει εκτός από εθνική και οριστική γεωγραφική ταυτότητα. Η αρχή θα γίνει με την εθνική επανάσταση του ‘21 και θα ολοκληρωθεί με την δραματική – όσο και κοσμογονική – Μικρασιατική καταστροφή και την ανταλλαγή των πληθυσμών…

                                                                                   

                                                                                                        Η ΙΣΤΟΡΙΑ

Οι συνθήκες

Στη Σμύρνη, την Πόλη και τα άλλα μεγάλα λιμάνια της αυτοκρατορίας ο Ελληνισμός ζει και δημιουργεί αφομοιώνοντας αενάως τον παγκόσμιο πολιτισμό. Σε αυτό το ισχυρό και πανάρχαιο ιστορικό δέντρο θα έρθει να ανθίσει περί τον 17ο αιώνα το σύγχρονο Λαϊκό τραγούδι των πόλεων. Τα Αραβοπερσικά μακάμια (οι μετέπειτα δρόμοι της λαϊκής μας μουσικής), ο αμανές, τα ταξίμια από την ανατολή, άλλοτε ως δάνεια κι άλλοτε ως αντιδάνεια θα πλουτίσουν τη μουσική μας παράδοση. Ομοίως και η ρίμα της δύσης καθώς και η επωδός (ρεφρέν) θα καθορίσουν τη μορφή του λαϊκού τραγουδιού. Οι νέες ανάγκες έκφρασης των νέων τάξεων και συνθηκών, και όλα τα παραπάνω δάνεια θα διαμορφώσουν την αρχική μορφή του αστικού λαϊκού τραγουδιού. Μέσα στα μεγάλα αυτά αστικά κέντρα, αναπτύσσεται κι ένα κύκλωμα περιθωρίου. Όπως στα όρη της Ελλάδας και της Ιωνίας δρουν οι Κλέφτες, που άνετα περνούν από την παρανομία στην νομιμότητα του αρματολού και τούμπαλιν, έτσι και στα αστικά κέντρα, μια ιδιότυπη κλεφτουριά, λιγότερο αυτόνομη αλλά εξίσου περήφανη δρα και αναπτύσσεται. Πρόκειται για τους λεγόμενους Μάγκες. Άνθρωποι τυπικά νομιμόφρονες, που ασκούν επαγγέλματα όπως του τεχνίτη, του εμπόρου, του ταβερνιάρη και του καφετζή, ζουν μια παράλληλη, παράνομη ζωή. Κλέβουν, ληστεύουν, λαθρεμπορεύονται. Ενισχύουν αφειδώς την φτωχολογιά για να εξασφαλίζουν οπαδούς και να στρατολογούν από τις τάξεις της προσωπικό για τις παράνομες δραστηριότητές τους. Συγκρούονται συχνά με την αστυνομία και τον στρατό, και γι’ αυτό πάντα οπλοφορούν. Χαρακτηριστικά τους όπλα το "κούφιο" (πιστόλι) και η δίκοπη (δίστομο μαχαίρι), όπλα που μνημονεύονται συχνά στα τραγούδια που υμνούν τους επιφανείς Μάγκες. Ο κάθε μάγκας διαθέτει εκτός από την συμμορία του, και τον προσωπικό του μουσικό, ο οποίος αναλαμβάνει να εξωραΐζει, να υμνεί και να προπαγανδίζει την φήμη του αρχηγού. Αυτός ο μουσικός ονομάζεται Ρεμπέτης, από το ρέμβομαι (=ατενίζω, περιφέρομαι ασκόπως). Ο ρεμπέτης κάνει μια ανέμελη ζωή, με μόνο του σκοπό το του Μάγκα. Οι μάγκες έχουν και τα ιδιαίτερα στέκια τους. Καφενέδες και ταβερνεία που διαθέτουν μια κρυφή αίθουσα συνάθροισης. Εκεί μέσα οργανώνονται τα "κόλπα", οι παράνομες δραστηριότητες τους. Εκεί μέσα, γύρω από τον απαραίτητο Αργιλέ, συντίθενται τα πρώτα ρεμπέτικα τραγούδια, που λόγω της συνωμοτικότητας παίζονται με όργανα που δεν παράγουν οξύ και δυνατό ήχο. Εκεί μέσα φτιάχνονται το μπουζούκι, ο τζουράς κι ο μπαγλαμάς, τα κατεξοχήν όργανα του ρεμπέτη. Και είναι εξ’ αιτίας του Αργιλέ – εν γένει της χασισοποτείας – που αυτές οι μυστικές αίθουσες θα ονομαστούν Τεκέδες.

Οι τεκέδες είναι τα τεμένη, οι τόποι συνάθροισης των Δερβίσηδων. Των μοναστικών Ισλαμικών ταγμάτων, με την περίεργη συμπεριφορά, που κρατούν καθώς θέλει η παράδοση από τους Ινδούς Σούφι και τους Πυθαγορείους. Είναι τόση η αφοσίωση τού ενός στον άλλον (όπως κάποτε στις Πυθαγόρειες αδελφότητες) που έφτασε ο αδελφικός φίλος να αποκαλείται Δερβίσης. Οι Δερβίσηδες ασχολούνται, πέρα από τα λατρευτικά τους καθήκοντα, με την αστρονομία, τα μαθηματικά και τη μουσική. Χορεύουν έναν ιδιόμορφο κυκλικό χορό που, κατά πώς ισχυρίζονται, αναπαριστά τις κινήσεις των ουράνιων σωμάτων. Στους χορούς τους τούς συνοδεύουν οι κορυφαίοι μουσικοί της αυτοκρατορίας. Ο μέγας Τομπούλης, κορυφαίος οργανοπαίκτης και δημιουργός των αρχών του 19ου αιώνα καυχάται σε ένα του τραγούδι πως έπαιξε στον "Μεβλά χανέ", τον μεγαλύτερο τεκέ της Πόλης. Αυτό το μυστικιστικό περιβάλλον και η χασισοποτεία (απαραίτητη για να οδηγηθούν σε έκσταση) κάνει και τους μάγκες να ονομάσουν τα δικά τους ιδιαίτερα δωμάτια τεκέδες. Θα μπορούσαμε να πούμε πως αυτοί οι τεκέδες του ρεμπέτικου υπήρξαν τα μοναστήρια που έθρεψαν την ιδέα της νέας μουσικής φυσιογνωμίας του λαϊκού τραγουδιού μας.                            Έχουμε λοιπόν, από τη μια το κοινό, ομογενοποιημένο Λαϊκό τραγούδι των πόλεων, κι από την άλλη το ιδιόμορφο μουσικό ρεύμα του ρεμπέτικου. Οι ρεμπέτες, λόγω και της απήχησης που έχουν οι μάγκες στον λαό, δε θα αργήσουν να ξεπεράσουν τα όρια του τεκέ. Θα βγουν στην κοινωνία. Δανειζόμενοι όλες τις φόρμες και τα εκφραστικά σχήματα του κοινού λαϊκού τραγουδιού, θα εξελίξουν τα πρωτόλεια όργανά τους. Θα τελειοποιήσουν την ερμηνεία και την ακουστική. Θα κατασταλάξουν στην ομοιοκαταληξία και (αργότερα) στην επωδό.

Έχει ήδη συντελεστεί η ολοκλήρωση του ελληνικού κράτους. Η τραγική μικρασιατική καταστροφή οδηγεί 1,5 εκατομμύριο Έλληνες στην προσφυγιά (διπλασιάστηκε ο πληθυσμός της χώρας). Οι Μικρασιάτες φέρνουν τον ανθηρό τους πολιτισμό στα αστικά κέντρα της Ελλάδας (κυρίως στην Αθήνα και τον Πειραιά) και τον καθιστούν κυρίαρχο. Δεν είναι συμπτωματικό που το Σμυρναίικο τραγούδι κυριαρχεί όλων των άλλων στην πρωτεύουσα και συγκινεί πέρα από το αρχικό κοινό του. Εκεί, στον Πειραιά (και στην Αθήνα) θα μεταφερθεί και η ελληνική Μαγκιά της Ιωνίας και της Πόλης. Παράλληλα αναπτύσσεται και η εσωτερική μετανάστευση. Έλληνες από κάθε γωνιά της χώρας καταφθάνουν στην πρωτεύουσα κομίζοντας τη δική τους πολιτιστική ιδιαιτερότητα.

Όλα είναι πλέον έτοιμα για την γέννηση του σύγχρονου λαϊκού τραγουδιού!

                                                                                                          

                                                                                              ΤΟ ΞΕΚΙΝΗΜΑ

Σμύρνη και Πειραιάς – Οι κοιτίδες του λαϊκού τραγουδιού

Στη Σμύρνη, στα καφέ αμάν, το λαϊκό τραγούδι, με τα σαντουροβιόλια, διήγαγε την ακμή του. Όλοι οι Μεγάλοι μουσικοί συνέρρεαν στην πρωτεύουσα της Ιωνίας, όπως στις μέρες μας συρρέουν στην Αθήνα. Όμως η τραγική Μικρασιατική καταστροφή θα μεταφέρει το θέατρο των μουσικών εξελίξεων στον Πειραιά. Μαζί με όλην την προσφυγία, που στοιβάζεται στις άθλιες παράγκες της Κοκκινιάς και στο λιμάνι, και οι μουσικοί, θα κάνουν μια νέα αρχή. Εκεί θα μεταφερθεί πλέον αποκλειστικά όλο το σκηνικό. Τα καφέ αμάν με τα Βιολιά τα ούτια και τα σαντούρια. Οι τεκέδες των νταήδων με τα μπουζούκια και τους μπαγλαμάδες. Οι Μάγκες εγκαθίστανται πέριξ του λιμένα και ξαναστήνουν, πλάι σ’ εκείνους του Πειραιά, τις παλιές τους νόμιμες και παράνομες επιχειρήσεις. Κοντά τους κι οι Ρεμπέτες, παράσιτοι και υμνητές τους. Το μπουζούκι, χαρακτηριστικό όργανο του τεκέ, ήταν εξίσου κακόφημο με τον Μάγκα, και σχεδόν πάντα συνώνυμο της παρανομίας. Ο ρεμπέτης (που ρέμβαζε αενάως και ατάκτως) είναι ο άεργος, απείθαρχος, ημιπαράνομος τύπος της εποχής. Όμως, δεν έμελλε για πολύ ακόμα ο ρεμπέτης και το μπουζούκι να μένουν αποκλεισμένοι στο κοινωνικό περιθώριο…

Οι πρόσφυγες, μαζί με όλην τους την κουλτούρα κουβάλησαν και την μουσική της Μικράς Ασίας, την τόσο βαθιά επηρεασμένη από τους λαούς της Μέσης Ανατολής. Όμως στην νέα Ελλάδα που δημιουργείται, δυο νέες κοινωνικές τάξεις αναδύονται και ισχυροποιούνται: Οι Αστοί και οι Εργάτες. Οι εξελίξεις τρέχουν γρήγορα. Οι παλιές αξίες αμφισβητούνται. Η πολιτιστική ποικιλότητα του Ελληνισμού, ενοποιείται και στρέφει το βλέμμα προς την δύση – καθοριστικό πλέον παράγοντα των όποιων εξελίξεων. Μοιραία, τα πολύπλοκα, και απαιτητικά στο παίξιμο, μουσικά όργανα του Καφέ Αμάν, που συν τοις άλλοις "μυρίζουν" Ανατολή, αρχίζουν σιγά-σιγά να χάνουν την απήχησή τους. Η νέα κουλτούρα, που συνδιαμορφώνουν οι πανέλληνες στην Αθήνα και τα άλλα μεγάλα αστικά κέντρα, αναζητά τον νέο εκφραστή της. Είναι η ώρα του Μπουζουκιού.

Το μπουζούκι (από το Τούρκικο bozouk =λάθος, γιατί ήταν ένα ατελές για τα δεδομένα της Μικράς Ασίας όργανο, που δεν μπορούσε να παίξει σωστά) δεν είναι παρά ένα σάζι, ένας ταμπουράς, που στη θέση των κινητών Μπερντέδων (τα διαχωριστικά ελάσματα στο μανίκι του οργάνου) έχει τα σταθερά τάστα. Αυτό το γεγονός του αφαιρεί το πλεονέκτημα να αποδίδει τα μόρια (υποδιαιρέσεις των τόνων) που αποτελούν το χαρακτηριστικό γνώρισμα του μικρασιάτικου ήχου. Έτσι, το μπουζούκι προσιδιάζει περισσότερο στην δυτική – συγκερασμένη μουσική παρά στην Μικρασιατική

Υπό αυτές τις συνθήκες, και σε συνδυασμό με την δημοφιλία των Νταήδων (που συγκροτούσαν μιαν άτυπη κλεφτουριά των πόλεων), το μπουζούκι άρχισε να αποχτά την συμπάθεια του λαού. Τόσο που η πρώτη ηχογράφηση με μπουζούκι αποτέλεσε τεράστια εμπορική επιτυχία. Οι ρεμπέτες, σιγά-σιγά βγαίνουν από τα στενά πλαίσια του τεκέ και της φυλακής (κατ’ εξοχήν χώροι δημιουργίας ως τότε) και εμφανίζονται σε ταβέρνες, αρχικά ως πλανόδιοι μουσικοί. Κι εκεί κάπου στις αρχές του ’30 ο Μάρκος Βαμβακάρης</a> κάνει την (δεύτερη μετά την δισκογραφία) υπέρβαση: Ιδρύει την πρώτη ορχήστρα με μπουζούκια!

                                                                       

Τετράς η ξακουστή του Πειραιώς

Από τις μαρτυρίες προκύπτει πως ο Βαμβακάρης δυσκολεύτηκε πολύ να βρει μαγαζί για να εμφανιστεί η τετράδα. Μια τετράδα αστέρων του ρεμπέτικου. Ο ίδιος ο Μάρκος ήταν ο δημοφιλέστερος τότε δημιουργός με πλούσια, σχετικά, δισκογραφία. Ο Ανέστης Δελιάς, ο βασικός σολίστας της τετράδας, ήταν το καλύτερο ίσως μπουζούκι της εποχής – προσωπικός ρεμπέτης του Μάγκα Νίκου Μάθεση. Ο Στράτος Παγιουμτζής ήταν ο κορυφαίος ερμηνευτής, ο άνθρωπος που με την φωνή του σφράγισε την εποχή του ρεμπέτικου και αποτέλεσε πρότυπο για τους μετέπειτα αστέρες της λαϊκής μουσικής. Τέλος, ο Γιώργος Μπάτης με τις αμέτρητες γνωριμίες του, την μακρά θητεία στις φυλακές και τους τεκέδες, ήταν η χαρακτηριστικότερη φιγούρα του ρεμπέτη της εποχής… Όταν το 1941 ο Ανέστης Δελιάς θα πεθάνει από υπερβολική δόση ηρωίνης, (επαληθεύοντας το προφητικό του τραγούδι «Ο πόνος του Πρεζάκια») θα αντικατασταθεί από τον δεύτερο μεγαλύτερο σολίστα της εποχής, τον Απόστολο Χατζηχρήστο.

Εν τω μεταξύ το ρεμπέτικο μεταλλάσσεται. Από μουσική του περιθωρίου καθίσταται πλέον λαϊκή μουσική. Πλάι στην τετράδα κι άλλοι μουσικοί αρχίζουν να εμφανίζονται στις ταβέρνες και να ηχογραφούν δίσκους. Γιάννης Παπαιωάννου, Βαγγέλης Παπάζογλου, Γιοβάν Τσαούς, Μπαγιαντέρας, Παναγιώτης Τούντας, και πολλοί άλλοι. Ήταν δε, τόση η απήχηση του ρεμπέτικου που, κατά τον Γ. Παπαϊωάννου, οι συνθέτες του ελαφρού τραγουδιού (πλην ελαχίστων φωτεινών εξαιρέσεων) πανικοβλήθηκαν και έφτασαν στο σημείο να μισούν και να πολεμούν τους λαϊκούς δημιουργούς. Άλλοι πάλι, ηχογράφησαν, υπογράφοντας με ψευδώνυμα, τραγούδια ρεμπέτικου ύφους, ακόμα και με χασικλίδικα λόγια, όπως το &quot;Είμαι πρεζάκιας&quot; των Σώσου Ιωαννίδη και Αιμίλιου Σαββίδη που τραγουδά η ρεμπέτισσα Ρόζα Εσκενάζη. Προς τα τέλη της δεκαετίας του ’30 θα εμφανιστεί στο προσκήνιο και ο  Βασίλης

Τσιτσάνης Αυτός θα χαράξει μια νέα φάση στην εξέλιξη της λαϊκής μουσικής…

                                                                                                      

                                                                                             Η ΟΛΟΚΛΗΡΩΣΗ

Όλα τριγύρω αλλάζουνε…

Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, Οι αρχές είχαν εξαπολύσει αδυσώπητο αγώνα εναντίον των κλεφτών, τόσο της υπαίθρου όσο και των πόλεων. Στη ύπαιθρο – καθότι η λέξη κλέφτης, καθαγιασμένη στην κολυμβήθρα του ’21, ασκούσε ιδιαίτερη γοητεία – τους ονόμασαν Ληστές. Στις πόλεις δε χρειάστηκε. Τους λέγανε Μάγκες!

Η γέννηση της νέας κλεφτουριάς, κατά τους ιστορικούς, ήταν αποτέλεσμα της διάλυσης των ατάκτων στρατιωτικών σωμάτων που απελευθέρωσαν την Ελλάδα από τον Οθωμανικό ζυγό. Θα μπορούσαμε σε αυτό να προσθέσουμε και την εκτεταμένη φτώχια και εξαθλίωση. Ακολουθώντας το εσωτερικό μεταναστευτικό ρεύμα, πολλοί από αυτούς συνέρρευσαν και εγκαταστάθηκαν στην πρωτεύουσα. Εκεί προσαρμόστηκαν στα αστικά δεδομένα και διδάχτηκαν πολλά από τους Νταήδες της Πόλης και της Σμύρνης. Εκεί, η Μαγκιά απολάμβανε, λόγω και της φιλολαϊκής τακτικής που ακολουθούσε, την πλατιά αποδοχή (ανοχή στην χειρότερη περίπτωση) των εξαθλιωμένων μαζών. Το 1922 όλοι αυτοί θα ανταμώσουν στον Πειραιά…

Οι διάφοροι αστυνομικοί διευθυντές που ενέσκηψαν στο θέμα ‘Μαγκιά’ (ήτοι την αστική κλεφτουριά) επέτυχαν σχετικά μηδαμινά αποτελέσματα. Ένας όμως κατάφερε να μείνει αξέχαστος: Ο αστυνομικός διευθυντής Αθηνών και περιχώρων Δημήτριος Μπαϊρακτάρης, από το 1892, επί κυβερνήσεως Τρικούπη, κατάφερε απανωτά πλήγματα εναντίον των Νταήδων του Ψειρή και της Αθήνας. Επικεφαλής μιας κουστωδίας ευζώνων (οι καταδρομείς της εποχής) εισέβαλλε στα καφενεία και τις ταβέρνες, συνελάμβανε τους κουτσαβάκηδες και εν συνεχεία τους συγκέντρωνε στην πλατεία Κλαυθμώνος όπου τους εξευτέλιζε. Με την απειλή του βούρδουλα τους εξανάγκαζε να σπάσουν ο καθείς τα όπλα του με σφυρί και αμόνι (κατόπιν τα πουλούσε στο δημοπρατήριο για παλιοσίδερα). Κατόπιν ένας αρχάριος κουρέας τους ψαλίδιζε τα μουστάκια και τις αφέλειες της κόμμωσης, κι έκοβε τα μανίκια και τις μύτες των παπουτσιών. Τέλος οδηγούνταν σιδηροδέσμιοι στις φυλακές. Ο Μπαϊρακτάρης ωστόσο παρήλθε, αλλά οι Μάγκες παρέμειναν. Και αυτό που δεν κατάφερε ο βούρδουλας του αστυνομικού διευθυντή, το κατάφερε ο νόμος του Μεταξά!

Το 1938, με νόμο του καθεστώτος της 4ης Αυγούστου, όλοι οι μουσικοί που επρόκειτο να φωνογραφήσουν έναν δίσκο, έπρεπε πρώτα να υποβάλουν στην επιτροπή λογοκρισίας, τους στίχους και την παρτιτούρα του τραγουδιού! Πώς όμως να γράψεις σε πεντάγραμμο, τα μόρια; Από το 1938 οι μισοί σχεδόν δημιουργοί του Σμυρναίικου ύφους, παύουν να δισκογραφούν. Οι υπόλοιποι, όπως ο Παναγιώτης Τούντας, αναγκάζονται να αλλάξουν ύφος. Δεν είχαν όμως όλοι την μουσική κατάρτιση του μεγάλου αυτού μαέστρου. Ο Β. Παπάζογλου και ο Γιοβάν Τσαούς δεν ξαναηχογράφησαν ποτέ. Ακόμα νωρίτερα είχε τεθεί εκτός νόμου η χρήση του χασίς.

Όλα αυτά δεν ήσαν κεραυνός εν αιθρία. Ο τύπος είχε από καιρό αρχίσει μια συστηματική προπαγάνδα κατά των ρεμπέτικων. Ο Αιμίλιος Σαββίδης, δημοσιογράφος και στιχουργός του ελαφρού τραγουδιού, που το ’35 υπέγραφε με ψευδώνυμο ένα από τα διασημότερα χασικλίδικα τραγούδια [‘Είμαι πρεζάκιας’ – Ρ. Εσκενάζη] γίνεται ο φανατικότερος διώκτης των ‘χασικλήδων’ και εισηγείται την επιβολή λογοκρισίας! Το σύνολο σχεδόν των δημιουργών του Ελαφρού τραγουδιού (που βλέπει να υπερφαλαγγίζεται από τους ρεμπέτες σε δημοτικότητα) ωρύεται επίσης κατά ‘του υποκόσμου’ (Ο Γ. Παπαϊωάννου, εξαιρεί από αυτήν την οπερέτα του καθωσπρεπισμού τον μεγάλο Αττίκ και μερικούς άλλους).

Το σημαντικότερο όμως ήταν η σαφής τάση της κοινωνίας να κόψει οριστικά τον ομφάλιο λώρο που συνέδεε την χώρα με την καθ’ ημάς Ανατολή και να στραφεί προς τη δύση – κέντρο πλέον των όποιων εξελίξεων. Άλλωστε και μέσα στους κόλπους του ρεμπέτικου υπήρχαν τάσεις ‘εξευρωπαϊσμού’. Πέρα από τον Βασίλη Τσιτσάνη και ο θρυλικός Μπαγιαντέρας (Δημήτρης Γκόγκος) είχε – αν και χρημάτισε Μάγκας – αποστασιοποιηθεί από το κλασικό ρεμπέτικο μουσικό ύφος. Μαθητής του και βασικός συνεργάτης του υπήρξε ο κορυφαίος σολίστας και δημιουργός του οκτάχορδου μπουζουκιού Μανώλης Χιώτης. Η προσθήκη των δύο χορδών στο εξάχορδο μπουζούκι, διεύρυνε τις δυνατότητες δημιουργίας και αυτοσχεδιασμών και συνέβαλε καθοριστικά στην διαμόρφωση της καινούργιας φυσιογνωμίας του λαϊκού τραγουδιού.

Ο πόλεμος και η Κατοχή θα εξοντώσουν και βιολογικά τους ήδη περιθωριοποιημένους παλιούς ρεμπέτες. Μαζί με τον πόλεμο τελειώνει οριστικά και η ‘παιδική ηλικία’ του λαϊκού τραγουδιού. Έτσι, ενώ περνούν στην αφάνεια οι αστέρες της πρώτης φάσης του ρεμπέτικου, αναδεικνύονται νέοι δημιουργοί που καινοτομούν στον στίχο, την ενορχήστρωση, την ίδια την σύνθεση. Είναι η εποχή του Τσιτσάνη , του Παπαϊωάννου, του Μπαγιαντέρα, του Χατζηχρήστου, του Σκαρβέλλη… Και λίγο αργότερα, του Μητσάκη, του Ζαμπέτα, του Δερβενιώτη, του Καλδάρα, του Χιώτη

Κι όταν στις αρχές της δεκαετίας του ’50, ο Γιάννης Παπαϊωάννου έβαζε ένα αμούστακο παιδί να τραγουδήσει (με φωνή που πάσχιζε να μιμηθεί τον Πρόδρομο Τσαουσάκη) ένα τραγούδι του που είχε μείνει στα αζήτητα, δεν είχε φανταστεί πως εκείνη τη μέρα γεννιόταν το πιο λαμπρό αστέρι της ελληνικής μουσικής. Το τραγούδι ήταν &quot;Οι βαλίτσες&quot; και το παιδί, ο Στέλιος Καζαντζίδης

                                                                                

 

                                                                                               Η ΑΠΟΘΕΩΣΗ

Οι συνθήκες

Ο δραματικός μετασχηματισμός της ελληνικής κοινωνίας – που είχε δρομολογηθεί ήδη με την Μικρασιατική καταστροφή – ολοκληρώνεται ουσιαστικά την Δεκαετία του ’50. Η λήξη του εμφυλίου, βρίσκει την χώρα τσακισμένη οικονομικά, πολιτικά και ηθικά. Υπόδουλη ουσιαστικά στον υπερατλαντικό της σύμμαχο, με λογής μηχανορραφίες να εξυφαίνονται στο παλάτι, την Αμερικανική πρεσβεία και τα υπουργικά γραφεία, αναδεικνύει σιγά-σιγά τα νέα τζάκια τής οικονομικής ζωής (την πρώτη ουσιαστικά αστική της τάξη) που επεβίωσαν ή αναδύθηκαν μέσα από την λαίλαπα του πολέμου και της κατοχής. Μεγάλα εργοστάσια και θηριώδεις – για τα μέτρα ακόμα και της εποχής μας – οικοδομές, αλλάζουν δραματικά το τοπίο της πρωτεύουσας στην οποία συνωθούνται κάθε λογής εσωτερικοί μετανάστες: Αριστεροί αντάρτες που κρύβουν την αλλοτινή τους εθνική περηφάνια στη απρόσωπη πολυκοσμία της Αθήνας. Νεόπτωχοι κατρεστραμένοι από τον πόλεμο μικροαστοί. Πάμπλουτοι, σταμπαρισμένοι από την κοινωνική κατακραυγή, μαυραγορίτες… Όλοι αυτοί έρχονται να κάνουν μια νέα αρχή, κοντά στα εκατομμύρια της Αθήνας. Άλλοι, οι περισσότεροι, θα πάρουν το δρόμο για &quot;τις φάμπρικες της Γερμανίας και του Βελγίου τις στοές…

Ακόμα από την κατοχή, αλλά κυρίως στην διάρκεια του εμφυλίου, η νέα γενιά των λαϊκών δημιουργών (με επικεφαλής τον Βασίλη Τσιτσάνη</a>) αλλάζει ριζικά τη μορφή του λαϊκού τραγουδιού. Βγαίνει οριστικά από τη θεματολογία του το Μάγκικο περιβάλλον (χασίσι, τεκές, λαθρεμπόριο…), και στρέφεται στον λαϊκό άνθρωπο της μεγαλούπολης. Ξεκαθαρίζει μια και καλή (βοηθούσης της λογοκρισίας) το μουσικό τοπίο από τα έντονα ανατολικά στοιχεία. Η λαϊκή ορχήστρα εμπλουτίζεται με όργανα όπως το ακορντεόν και το βιολί (σε νέο ρόλο), αλλά, ενίοτε, και το κλαρίνο, το πιάνο, το όρθιο μπάσο. Αρχίζει να κερδίζει έδαφος το οκτάχορδο μπουζούκι, έναντι του εξάχορδου.

                                                             

Ένας ουρανός μ’ αστέρια

Αυτό το περιβάλλον, έρχεται να συναντήσει ο Στέλιος Καζαντζίδης στις αρχές της δεκαετίας του ’50. Πολύ γρήγορα, το παιδί που μιμούνταν τους αστέρες της προηγούμενης γενιάς, θα διαμορφώσει την δική του ερμηνευτική σχολή και θα υποχρεώσει όλους τους υπόλοιπους να μιμηθούν αυτόν. Ο ένας μετά τον άλλον οι κορυφαίοι δημιουργοί θα γράψουν γι’ αυτόν τα καλύτερα τραγούδια τους. Οι μεγαλύτερες Ελληνίδες τραγουδίστριες θα ανέβουν στο πάλκο, πλάι του, μόνο για να του κάνουν δεύτερη φωνή. Αλλά βέβαια δεν ήταν μόνο ο Καζαντζίδης. Φωνές που σήμερα η κάθε μια αποτελεί κι έναν μύθο, συνυπήρχαν στο ίδιο star-system για μία εικοσαετία: Γρηγόρης Μπιθικώτσης, Στράτος Διονυσίου, Πάνος Γαβαλάς, Μανώλης Αγγελόπουλος, Καίτη Γκρέι, Πόλυ Πάνου, Γιώτα Λύδια, Μαρινέλλα, Μάιρη Λίντα, είναι μερικά από τα ονόματα που με δέος προφέρουν οι σημερινοί τραγουδιστές. Γι’ αυτούς τους τραγουδιστές γράφουν συνθέτες όπως οι  Β. Τσιτσάνης</a>, Γ. Παπαϊωάννου, Γ. Μητσάκης, Γ. Ζαμπέτας, Α. Καλδάρας, Μ. Χιώτης, και στιχουργοί όπως οι Χ. Βασιλειάδης, Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, Κ. Βίρβος, Γ. Λελάκης, Πυθαγόρας.

Παράλληλα, λόγιοι συνθέτες σπεύδουν να αναζητήσουν τον ιδανικό ερμηνευτή ανάμεσα στους λαϊκούς τραγουδιστές, προεξαρχόντων των Μ. Θεοδωράκη και Μ. Χατζιδάκι. Και δεν είναι μόνο οι τραγουδιστές. Όταν ο Χατζιδάκις γράφει τη μουσική της παράστασης Στέλλα&quot;, έχει ως ενορχηστρωτή τον Β. Τσιτσάνη</a> και στο Ποτέ την Κυριακή(και αλλού) τον Γ. Ζαμπέτα. Ο Μ. Θεοδωράκης, στην &quot;Πολιτεία&quot;, και στον &quot;Επιτάφιο&quot; εμπιστεύεται την ενορχήστρωση στον Μ. Χιώτη. Αξίζει να αναλογιστούμε, ποια καταξίωση θα απολάμβαναν σήμερα οι κορυφαίοι αυτοί συνθέτες, αν το έργο τους δεν φιλτράρονταν μέσα από τις ενορχηστρώσεις των Τσιτσάνη</a>, Ζαμπέτα, Χιώτη, και δεν προβάλλονταν από τις φωνές των Καζαντζίδη, Μπιθικώτση, Μαρινέλλας, Μ. Λίντα.

Παράλληλα, ωστόσο, οι συνθέτες αυτοί εισάγουν τον ποιητικό λόγο στο λαϊκό τραγούδι. Όταν, μεσούσης της κατοχής, εκατοντάδες χιλιάδες Έλληνες ακολούθησαν την σωρό του Κωστή Παλαμά, είναι βέβαιο πως η συντριπτική τους πλειοψηφία δεν γνώριζε παρά μόνο το όνομα του ποιητή. Όταν όμως, το 1974, το σκηνικό επαναλαμβάνονταν με πρωταγωνιστή αυτήν τη φορά τον Κώστα Βάρναλη, η Αθήνα σείονταν από τις φωνές που τραγουδούσαν τα μελοποιημένα ποιήματα του. Οι κορυφαίοι μας ποιητές, στα χείλη των λαϊκών τραγουδιστών βρήκαν τον δρόμο για να μιλήσουν στον κάθε Έλληνα. Κ. Βάρναλης, Ο. Ελύτης, Γ. Σεφέρης, Μ. Κατσαρός, Τ. Λιβαδείτης, έγιναν ονόματα οικεία για τον καθένα. Πολλοί ποιητές έγραψαν ειδικά για να τραγουδηθούν – έγιναν στιχουργοί! Ο Τ. Λειβαδίτης κι ο Δ. Χριστοδούλου συνεργάστηκαν με τον Γ. Ζαμπέτα. Ο Ν. Γκάτσος εξέδωσε μια ποιητική συλλογή και εκατοντάδες τραγούδια!

Στις φάμπρικες της… Ινδίας

Η χρυσή εικοσαετία (’55-’75) του λαϊκού τραγουδιού, αποτέλεσε την κορύφωση μια πορείας που άρχισε με το ρεμπέτικο από την δεκαετία του ’20. Είναι τόση η δύναμη του εκείνη την εποχή, που ακόμα και τα αμέτρητα Ινδικά τραγούδια που θα διασκευαστούν για μια σημαντική περίοδο, θα αφομοιωθούν απόλυτα στο ελληνικό ύφος. Ο Τσιτσάνης μάλιστα – που ήταν κάθετα αντίθετος σε αυτήν την τακτική – θα γράψει δικά του πρωτότυπα τραγούδια που μιμούνται το ύφος και την θεματική αυτών των τραγουδιών. Πρόκειται για τραγούδια φυγής. Σ’ ένα περιβάλλον φτώχιας και απαξίωσης της εργατικής τάξης, όσοι δεν μπορούν να φύγουν με προορισμό τα μεταναστευτικά κέντρα του Καπιταλισμού, επιχειρούν μιαν άλλη απόδραση από την κόλαση της καθημερινότητας, μέσα από αυτά τα τραγούδια που αφηγούνται παραδείσιες καταστάσεις και ιδανικούς έρωτες. Άρχοντας αυτόν των διασκευών υπήρξε ο Απόστολος Καλδάρας, που από την άλλη έδωσε και καταπληκτικά, έντεχνου ύφους, έργα! Στιχουργοί, όπως ο Κ. Βίρβος κι η Ε. Παπαγιαννοπούλου, ανέλαβαν να λογοτεχνήσουν αυτές τις μελωδίες, με λόγια κατά κανόνα άσχετα με το αρχικό τραγούδι. Είναι χαρακτηριστικό πως η διασημότερη από αυτές τις μελωδίες, ‘Δε με πόνεσε κανείς’, έχει ως αυθεντικό τίτλο ‘Τα παπούτσια μου είναι Γιαπωνέζικα’!

Ταυτόχρονα με αυτά, μια άλλη θεματική ενότητα, κυριαρχεί εκείνην την εποχή: Η μετανάστευση. Από το ‘Παράπονο του μετανάστη’ Β. Τσιτσάνης</a>), μέχρι ‘Το τρένο Γερμανίας-Αθηνών’ (Κ. Βίρβος-Μ. Μπακάλης), οι λαϊκοί δημιουργοί καταριούνται την «κακούργα ξενιτιά» που «παίρνει απ’ τον τόπο μας τα πιο καλά παιδιά», περιγράφουν με τα μελανότερα χρώματα την ζωή μακριά από την πατρίδα, όπου «το ψωμί της Ξενιτιάς είναι πικρό» και παρηγορούν το μετανάστη, γιατί «όταν ζεις χωρίς ελπίδα, όπου γης είναι πατρίδα»! Παράλληλα δεν εγκαταλείπεται ποτέ η βασική θεματική του λαϊκού τραγουδιού. Έρωτας, πανανθρώπινες αξίες, αγωνία του θανάτου, περηφάνια και αξιοπρέπεια. Δεν είναι τυχαίο που ο Καζαντζίδης εξέφρασε ιδανικά το λαϊκό τραγούδι. Πέρα από την αδιαμφισβήτητη καλλιτεχνική του αξία, υπήρξε αυτό που τα λαϊκά τραγούδια ύμνησαν κατά κόρον: Ο φτωχός, πλην τίμιος, πολυτεχνίτης, που αφοσιωμένος σε θεσμούς όπως η Μάνα και η οικογένεια, ξέφυγε από την φτώχια με μόνα εφόδια την εντιμότητα, την μπέσα, την αξία του και την βοήθεια του Θεού! Ενσάρκωνε δηλαδή το πρότυπο της λαϊκής μυθολογίας. Ακόμα και οι ποιητές που στιχούργησαν, αυτές τις αξίες ήρθαν να υπηρετήσουν, μέσα από τις σαφώς πιο εξεζητημένες λογοτεχνικές εικόνες τους.

Στην Λαμπρή πορεία του λαϊκού τραγουδιού έως την αποθέωσή του, συνέβαλλε ένας γαλαξίας αστέρων, που η απλή παράθεση των ονομάτων και μόνο των επιφανέστερων από αυτούς θα απαιτούσε κάτι περισσότερο από μια σελίδα αυτού του αφιερώματος. Αν όμως θα θέλαμε να συνοψίσουμε σε δυο-τρία ονόματα, αυτά θα ήταν: Βασίλης Τσιτσάνης, Στέλιος Καζαντζίδης , Μάρκος Βαμβακάρης

Ο Μάρκος όπως έχει αναφερθεί στην αρχή του αφιερώματος, υπήρξε ο άνθρωπος που εισήγαγε το μπουζούκι στην λαϊκή ορχήστρα, μετέφερε την θεματική του Σμυρναίικου (εν γένει του λαϊκού τραγουδιού) στο ρεμπέτικο και αποπειράθηκε να δώσει τα πρώτα δείγματα μουσικής τυπολογίας που θα καθιερωθούν και θα αναδειχτούν μεταγενέστερα. Για όλους αυτούς τους λόγους, δικαίως οι μουσικολόγοι τον αποκαλούν ‘Πατριάρχη του λαϊκού τραγουδιού’.

Αυτός, όμως, που εξύψωσε το λαϊκό τραγούδι είναι ο Βασίλης Τσιτσάνης. Με την αποφασιστική του προσήλωση σε συγκεκριμένες μουσικές και στιχουργικές φόρμες, την αφομοίωση, πέραν του Σμυρναίικου, και όλων των λαϊκών μουσικών ιδιωμάτων του ευρύτερου Ελληνισμού και την αποβολή της μάγκικης κουλτούρας από το Ρεμπέτικο, κατάφερε να παρασύρει όλους τους δυναμικούς δημιουργούς της εποχής του σε ένα σαφώς πληρέστερο, εκφραστικότερο και καλλιτεχνικά άρτιο μουσικό ύφος, ικανό να εκφράσει τον μέσο Έλληνα. Είναι ο αναμορφωτής του λαϊκού τραγουδιού.

Τέλος, ο Στέλιος Καζαντζίδης – έχοντας βιώσει όλην την κουλτούρα που το λαϊκό τραγούδι θέλησε να εκφράσει – ήρθε με την «τελειότερα κουρδισμένη φωνή» του, να υπηρετήσει (και να επιβάλλει εν πολλοίς) αυτό που με τόση επιμονή και συνέπεια έχτισε ο Τσιτσάνης και οι συν αυτώ.

                                                                   

Ο καιρός των εικόνων

Με την αναγκαστική ή εθελούσια έξοδο αυτών των δύο από το προσκήνιο, ολοκληρώνεται και η πιο ένδοξη εποχή του λαϊκού τραγουδιού, που ταυτίστηκε απόλυτα με την καριέρα τους! Ήδη από το 1967, μια νέα λογοκρισία έρχεται να περιπλέξει τα πράγματα. Οι Στιχουργοί, προκειμένου να αποφύγουν τον σκόπελο αυτόν, στρέφονται όλο και περισσότερο στον ερωτικό στίχο. (είναι χαρακτηριστικό πως ο τελευταίος δίσκος του Καζαντζίδη – ‘Υπάρχω’ 1975 – αποτελείται αποκλειστικά από ερωτικά τραγούδια!). Παράλληλα, νέοι λαϊκοί δημιουργοί (Νικολόπουλος, Α. Πάνου), τείνουν να προσεγγίσουν το έντεχνο ύφος, που ούτως ή άλλως διεισδύει στο λαϊκό τραγούδι (Ξαρχάκος, Πλέσσας). Κι όλα αυτά ενώ η δισκογραφία, και με την καθιέρωση του δίσκου 33 στροφών, καθίσταται πια βιομηχανία. Μια δισκογραφία, που τον καιρό του Μάρκου συνίστατο σε πειράματα σε δωμάτια ξενοδοχείων. Που τον καιρό που ξεκινούσε ο Τσιτσάνης, ανακάλυπτε με ενθουσιασμό το βυνίλιο και τα 45άρια. Την εποχή της χούντας είναι πια μια βιομηχανία. Το star-system, εκ των ων ουκ άνευ της δισκογραφίας, αναδεικνύει «φωνάρες», κατά την απαράμιλλη Ζαμπέτεια ρήση, και κατακρημνίζει αξίες που δεν εξυπηρετούν τους στόχους της. Με την αποστρατεία και των τελευταίων μαέστρων-στυλοβατών (Ζαμπέτας, Δερβενιώτης, Καλδάρας) η δισκογραφία θα περάσει αποκλειστικά στα χέρια παραγωγών που δεν έχουν άμεση, ή έχουν τραυματική, σχέση με το καθεαυτό μουσικό προϊόν.

Η μεταπολίτευση, θα φέρει στην χώρα νέες κοινωνικές ανακατατάξεις. Η νεολαία, ξεσπώντας ενάντια στον 7ετή γύψο, στρέφεται στο πολιτικό-στρατευμένο τραγούδι που εκφράζει τον ριζοσπαστισμό της. Η κοινωνία ευρύτερα, θέλει να γλεντήσει και να χαρεί την φιλελευθεροποίηση. Η μετανάστευση, εισάγει άφθονο συνάλλαγμα, και διαψεύδει την αλγεινή εικόνα που είχε πλάσει το λαϊκό τραγούδι. Γενικότερα ο κόσμος, και συνεπώς και στη χώρα μας, συναρπάζεται από τις ανά την οικουμένη εθνικές επαναστάσεις και συγκλονίζεται από τις πειρατικές επιδρομές των ισχυρών. Ο κόσμος αλλάζει… Το τραγούδι, κατ’ εξοχήν λαϊκός εκφραστής, αναζητά την νέα του ταυτότητα. Όμως τα πράγματα δεν θα είναι ποτέ ίδια. Η μουσική είναι πια, πέρα από πολιτιστικό αγαθό και κεφαλαιοκρατική επιχείρηση. Και ως τέτοια θα πορεύεται εφεξής…

                                                                                     

                                                                               ΦΤΑΝΟΝΤΑΣ ΩΣ ΤΙΣ ΜΕΡΕΣ ΜΑΣ

Η μεταπολίτευση

Η μεταπολίτευση αποτέλεσε για την χώρα μας μια σημαντική καμπή στην κοινωνική, πολιτική και οικονομική ζωή. Η έξοδος από τον χουντικό της λογοκρισίας και των απαγορεύσεων σηματοδότησε μιαν έκρηξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Οι πάντες ήταν δεκτικοί στα πάντα. Στο τραγούδι, σηματοδοτεί την ευκρινή διαμόρφωση των τάσεων που ακόμα από την εποχή της χούντας έχουν αρχίσει να διαφαίνονται. Είναι η πρώτη φορά, από το ’22, που το λαϊκό τραγούδι χάνει την ενιαία του φυσιογνωμία. Από τη μια, υπάρχει η τάση προς το ερωτικό &quot;ελαφρολαϊκό&quot; τραγούδι, που θα εκφραστεί κυρίως από τους Γ. Πάριο και Τ. Βοσκόπουλο. Από την άλλη, το κλασικό λαϊκό τραγούδι του άμεσου παρελθόντος, συνεχίζει την πορεία του, με βασικούς εκφραστές τον Στράτο Διονυσίου και τον Μανώλη Αγγελόπουλο, έχοντας όμως χάσει οριστικά τον ηγέτη του και την αδιαμφισβήτητη κυριαρχία του. Παράλληλα, μια άλλη τάση πιο έντεχνη προσπαθεί να εκφράσει τον ριζοσπαστισμό της κοινωνίας, με κοινωνικό στίχο και σαφείς μουσικές αναφορές στους λόγιους συνθέτες που το επηρέασαν. Η τάση αυτή θα εκπροσωπηθεί κυρίως από τους Α. Πάνου, Σ. Ξαρχάκο, Σ. Κουγιουμτζή, Μ. Πλέσσα. Ωστόσο, ο Άκης Πάνου – ο μόνος που έχει σαφή επαφή με το κυρίως σώμα της λαϊκής δημιουργίας – σύντομα θα τεθεί στο περιθώριο και θα αποστρατευτεί οριστικά, όπως και ο Μ. Πλέσσας. Ταυτόχρονα, ο ένας μετά τον άλλον, οι κολοσσοί της λαϊκής δημιουργίας θα περάσουν και αυτοί στο περιθώριο, παρασέρνοντας και τους ερμηνευτές της γενιάς τους.

Το κενό που θα αφήσουν, θα σπεύσουν να καλύψουν δημιουργοί όπως οι Χ. Νικολόπουλος, Τ. Μουσαφίρης, Τ. Σούκας, Αλ. Χρυσοβέργης, Σπ. Παπαβασιλείου. Ωστόσο, αν και συνεχίζουν ως σήμερα να δημιουργούν, δεν απόλαυσαν ποτέ (εξαιρουμένου του Χ. Νικολόπουλου) την αίγλη που τους άξιζε. Απεναντίας εισέπραξαν την χλεύη και την οργή μιας κλίκας που κινείται στις παρυφές του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι, με τον απαξιωτικό χαρακτηρισμό.

Η μουσική βιομηχανία, ήδη από τις απαρχές της εν Ελλάδι παρουσίας της, είχε επιχειρήσει να ελέγξει πλήρως την καλλιτεχνική παραγωγή. Όμως, τα πενιχρά μέσα που διέθετε, η ελλιπής οργάνωση και η παρουσία ισχυρών προσωπικοτήτων δεν της επέτρεψε να το κάνει. Το κατάφερε ωστόσο όταν το λαϊκό τραγούδι βρέθηκε στην κορυφαία του στιγμή, εκμεταλλευόμενη την άγνοια κινδύνου που δημιουργούσε αυτή η αίγλη αλλά και την ανάγκη για μαζική προβολή των εκτυφλωτικών αστέρων του μεγάλου λαϊκού έπους της μουσικής.

Στα τέλη της δεκαετίας του ’60 οι καλλιτέχνες, διαισθανόμενοι μάλλον παρά συνειδητοποιώντας το μέλλον που τους επιφυλάσσονταν, προσπάθησαν να δημιουργήσουν δική τους εταιρεία παραγωγής δίσκων. Απέτυχαν!

Έτσι, με την σταδιακή και αναπόφευκτη αποχώρηση των μεγάλων αστέρων από το προσκήνιο, η μουσική παραγωγή περνά όλο και περισσότερο στα χέρια των βιομηχάνων Παράλληλα η έκρηξη των media δημιουργεί πεδίο δράσης στους image makers, τους διαφημιστές και τους managers. Οι καλλιτέχνες, συνεπαρμένοι ή – οι πιο διορατικοί – εμβρόντητοι παρακολουθούν το τραγούδι να αλώνεται από ανθρώπους που είναι άσχετοι – στην καλύτερη περίπτωση πρόκειται για αποτυχημένους καλλιτέχνες – με το προϊόν καθεαυτό. Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 έχει ήδη καταστεί πρωτεύον κριτήριο επιτυχίας η άνευ όρων στιγμιαία εμπορικότητα. Τότε είναι που όλοι – μα όλοι – οι καλλιτέχνες προχωρούν σε μαζική δισκογραφία. Τότε είναι που υποχωρεί οριστικά ο δημιουργός από το προσκήνιο προς όφελος του ερμηνευτή.

Όλα αυτά ωστόσο, δεν συνέβησαν ερήμην της κοινωνίας. Απεναντίας ήρθαν για να εξυπηρετήσουν μια κατάσταση που ούτως ή άλλως εξελίσσονταν. Η όλο και πιο ασφυκτική προσκόλληση της χώρας μας στο υπερατλαντικό άρμα του ιμπεριαλισμού, άλλαξε μοιραία και τα πολιτιστικά δεδομένα της. Η Ελλάδα, όπως και κάθε αναπτυσσόμενη χώρα, χάνει σιγά-σιγά το πολιτιστικό της στίγμα και εντάσσεται στην περιφέρεια του παγκόσμιου – Αμερικάνικου – πολιτισμού. Όλο το εποικοδόμημα της ελληνικής κοινωνίας αμερικανοποιείται. Οι όποιες αντιστάσεις εντοπίζονται και προβάλλονται άλλοτε ως γραφικότητες (Δεύτερη καριέρα Καζαντζίδη , Ρασούλης, Μαρκόπουλος…) και άλλοτε ως άλλοθι (Νταλάρας, Σαββόπουλος, νεορεμπέτες…). Ταυτόχρονα οριοθετούνται δυο μουσικά στρατόπεδα, που δεν απηχούν ωστόσο το λαϊκό αίσθημα. Οι έντεχνοι και οι καλλιτέχνες, υποτίθεται πως θα ‘πρεπε να έχουν διαφορετικό κοινό ο καθένας. Φευ! Ο Κόσμος συνεχίζει να επιδαψιλεύει την αγάπη του σε ότι τον αγγίζει, αγνοώντας προκλητικά τα κουτάκια των διαμορφωτών της κοινής γνώμης.

                                                                                                                      

Τρικυμια εν κρανιω..

Στο προσκήνιο της λαϊκής μουσικής, μετά το ’75, συμβαίνουν κοσμογονικές αλλαγές. Οι δυο στυλοβάτες της – σύμβολα μιας ολόκληρης εποχής – θα αποχωρήσουν. Ο Β. Τσιτσάνης, αποχωρεί διακριτικά. Ο τελευταίος του πρωτότυπος δίσκος, το ’77, θα αναδείξει ένα και μοναδικό σουξέ Το βαπόρι απ’ την Περσία. Μέχρι το τέλος της ζωής του θα απέχει ουσιαστικά από την ενεργό δράση, αναλισκόμενος κυρίως σε τιμητικές συναυλίες. Στέλιος Καζαντζίδης που εν πλήρη δόξη είχε σταματήσει εντελώς απροσδόκητα τις ζωντανές εμφανίσεις, αποχωρεί και από την δισκογραφία μετά τον δίσκο Υπάρχω το ’75. Αλλά και οι μεγάλοι μαέστροι των εταιρειών (Δερβενιώτης, Καλδάρας, Ζαμπέτας) αντικαθίστανται σιγά-σιγά από ανθρώπους που δεν έχουν και πολύ μεγάλη σχέση με τη μουσική, αλλά ούτε και το ένστικτο αυτών των μεγάλων δημιουργών. Επηρεασμένο από το νέο κύμα και την έντονη πολιτικοποίηση ένα ρεύμα έντεχνου λαϊκού τραγουδιού, θα ανθίσει και θα αναδείξει αστέρια όπως οι Γ. Πουλόπουλος, Γ. Νταλάρας, Χ. Αλεξίου, αλλά και ο αδικοχαμένος Ν. Ξυλούρης. Την τάση για ξεφάντωμα, το λεγόμενο ελαφρολαϊκό τραγούδι, θα εκφράσει ο Τ. Βοσκόπουλος, αλλά και οι Μαρινέλλα (σε μια δεύτερη – σόλο καριέρα), και Γ. Πάριος που θα γίνει ο ερωτικός τραγουδιστής – σύμβολο. Το τρίτο ρεύμα, το παραδοσιακό λαϊκό ρεύμα που κυριάρχησε την προηγούμενη 20ετία, θα συνεχίσουν να εκφράζουν οι Στράτος Διονυσίου, Μ. Αγγελόπουλος και Ρ. Σακελλαρίου κυρίως, αλλά και νέοι καλλιτέχνες όπως ο Δ. Μητροπάνος. Ουσιαστικά, χωρίς να οριοθετούνται σαφώς, οι τρεις αυτές τάσεις θα διασπάσουν την ενιαία έκφραση του λαϊκού μας τραγουδιού και θα επιμεριστεί έτσι η θεματολογία του. Από τις αρχές του ’80, ο ένας μετά τον άλλον οι μεγάλοι ερμηνευτές και δημιουργοί θα αποχωρούν χωρίς να αφήνουν πίσω τους ανθρώπους με το ανάλογο εκτόπισμα. Είναι ωστόσο πολύ νωρίς για να βγάλουμε ασφαλή συμπεράσματα.

Ουσιαστικά, η εποχή μετά το ’75 καθρεφτίστηκε στο λαϊκό τραγούδι απόλυτα. Ιδιαίτερα η σημερινή: Ένας κόσμος που αναζητά ταυτότητα, που επηρεάζεται όσο ποτέ από την παγκόσμια κουλτούρα, που ατενίζει την οικουμένη μέσα από την μικρή οθόνη. Η εποχή της αποθέωσης της εικόνας, εκφράζεται με πλέον γλαφυρό τρόπο στο παρόν του λαϊκού τραγουδιού. Για αυτήν την εποχή είναι δύσκολο και νωρίς να μιλήσουμε, γιατί αυτή η εποχή είμαστε εμείς!

 

error: Aπαγορευεται η αντιγραφη βλακα